Seguindo a espera de um vazio

Tersa Palma è un’artista portoghese.

L’ho incontrata (per caso) in una galleria di Belleville a Parigi, uscendo da un’esposizione che avevo deciso di visitare. Era in un angolo, lei e le sue piccole immagini fotografiche ad acquerello e mi è “caduta di fronte”.

Le ho chiesto cosa rappresentassero quei pezzi di mattonella e quelle conchiglie, così reali.

 Sono cose che ho trovato per caso

mi ha risposto.

Nel terreno

ha specificato.

La terra è piena di ricordi e di oggetti che vengono conservati nel tempo, rotti, mutati. E Teresa, quando ci si imbatte, non può che raccogliere la sfida di riprodurli su carta, così perfetti, nelle loro crepe, e in questo modo entrare in contatto con qualcosa che casualmente ha ritrovato la luce.

Il caso non basta, quando inciampi in qualcosa, puoi decidere di lasciarla per terra e di continuare la tua giornata guardando in alto, o poi scegliere di lasciare al caso la parte del vostro incontro, ma di esplorare quello che per te è importante, dare senso al caso. La storia che esiste dietro una pietra, una conchiglia, una piuma, una carta da gioco. Quello che Teresa chiama “Seguindo a espera de um vazio”. E anche se non saprà mai colmare il vuoto del perché, la sua pittura antropologica le aprirà le porte al senso che lei le ha donato, ridando loro un’altra vita, oggi.

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Teresa Palma, 2015, Seguindo a espera de um vazio (II/XIX), Acquerello

Teresa Palma is a portuguese artist.

I met her by chance, in a gallery of Belleville, where I went to see another exhibition that I wanted to visit. She was in a corner, with her small watercolor images and she”fell in front of me”. I asked her what those pieces of tile and shells, so realistic, stood for.

It’s something that I found by chance

she replied.

On the ground

she specified.

The land is full of memories and of objects that remain preserved in time, broken, changed.

And Teresa, when she bumps into them, she picks up the challenge to reproduce them on paper, so perfect, in their cracks, and in doing so she creates a connection with something that casually has come to light again.

Chance is not sufficient. You can decide to leave the object and continue your life by watching the sky, or you can choose to let the chance play its part and explore what is important for you. Give a meaning to chance. The story that exists behind a stone, a shell, a feather, a playing card. This is what Teresa calls “Seguindo a espera de um vazio”. And even if she could not fill the space of the “why”, her anthropological painting, will open the door to the senses that she donated to these objects, by giving them another life, today.

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Teresa Palma, 2015, “Seguindo a espera de um vazio” (IV/II), aguarela sobre papel, 25,4 x 25,4 cm.
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Anthropocene – Underwater sculpture

Jason deCaires Taylor è uno scultore inglese, conosciuto, ma non abbastanza, rispetto al suo ambizioso progetto: creare un museo sottomarino.

Unendo la sua passione per l’ambiente e, in particolare l’oceano, e legando la sua capacità da subacqueo a quella da scultore, Taylor è stato in grado di creare un secondo mondo, artificiale, che sotto le acque, interagisce con quello naturale: il MUSA.

Le sue sculture sono create con materiali eco-friendly, un mix di cemento di qualità marina, sabbia e micro silicio, per produrre un cemento a PH neutro, rinforzato da un’armatura in vetro.

In questo modo, le sue opere, sollecitano la crescita del corallo e il proliferare della vita marina. Le sue opere sono quindi destinate ad essere modificate dalla natura, un’opposizione romantica dell’Antropocene.

Anthropocene“, è proprio il nome di una delle sue opere del 2011, parte del museo di Cancún.

Una replica della Volkswagan Beetle, icona automobilistica e dello sviluppo commerciale, viene calata nelle acque messicane, diventando una casa per le aragoste.

Sul cofano, un uomo, che sembra addormentato o piuttosto sembra in uno stato di depressione, coprendosi il viso dalla luce, rimanda ai tipici personaggi dello scultore: l’uomo dell’antropocene, noi.

Tutto è pervaso di mortalità e decadenza, altri temi ricorrenti per Taylor, ma sempre in una visione positiva. E la bellezza del cambiamento, è il cercare nuove prospettive. In questa ottica una macchina diventa ora una nuova dimora, dove ricostruire la vita, anche se l’uomo resta incapace di alzare il suo sguardo e vedere la risoluzione.

Un messaggio potente quello di Taylor, di protezione, verso quello che spesso è invisibile ai nostri occhi. Quando ci rechiamo sull’Himalaya o vediamo la Gioconda, percepiamo il bisogno di protezione che ci responsabilizza verso qualcosa di bello e importante. Eppure, quando pensiamo all’oceano, quello che figuriamo nella nostra mente è solo una superficie, piatta.

È questo l’approccio più sbagliato che l’uomo possa avere: quello di infilare la testa sotto la sabbia, per dirla sottoforma di un’altra scultura dell’artista, “banker”.

È facile avere una reazione del genere, davanti agli enormi disastri legati al nostro ecosistema, più difficile è invece avere il coraggio di trovare delle alternative, di andare a fondo.

Iniziate da qui. La prossima volta che pensate all’oceano, pensate profondo.

Let’s think deep

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Jason deCaires Taylor, Anthropocene, Depth 8m, MUSA Collection, Cancun/Isla Mujeres, Mexico.
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Depth 8m, MUSA Collection, Cancun/Isla Mujeres, Mexico.

 

Jason deCaires Taylor is an English sculptor, well known, but not enough for his ambitious work: create an underwater museum.

Putting together his passion for the environment and, in particular, for the ocean and linking his capacity as a scuba diver to his artistic vain, Taylor has created a second world, artificial, that interacts with the other, natural, underwater: the MUSA.

His sculptures are created with eco-friendly materials, a mix of high quality cement, sand and micro silicon in order to create a cement with neutral pH, reinforced by an armour made of glass.

In this way, his works, solicits the growth of corals and marine life. His works are destined to be modified by nature, a romantic opposition to the concept of the Anthropocene.

Anthropocene” is also the name of one of his sculptures of 2011, part of the museum of Cancún.

A reproduction of a Volkswagan Beetle, a popular icon of the automobile market and of the industrial development, was lowered into Mexican waters, becoming a lobster’s house. On the bonnet, a man, seems to be asleep or perhaps is in a state of depression, covering his face from the light, he recalls typical characters of the author: the Anthropocene man, us.

All is permeated by a sense of mortality and decadence, other themes that are familiar to Taylor, but always from a positive point of view. It’s the beauty of change, It’s the research of new perspectives. In this viewpoint, a car is now a house, where It’s possible to regenerate life, even if the human being is always incapable to get up and see the resolution.

A strong message from Taylor, a message of protection, toward all that, often, is invisible to us. When we go on the top of the Himalaya or if we see the Gioconda, we feel the need of protection, toward something that it’s good and important. However, when we think of the ocean, we all see in our mind just a surface, flat.

This is the most incorrect approach that men could have, putting the head under the sand, or as to mention another of Taylor’s oeuvre, “banker”.

It’s easy to heave this reaction in front of the enormous ecological disaster, and It’s difficult to have the courage to find some alternatives, to go deep.

You can start from here, the next time that you think of the ocean, think deep.

Let’s think deep

A wonderful world

Russel West nasce nel Regno Unito, Portsmouth, nel 1964.

Nella sua vita ha viaggiato e vissuto da Londra alle Filippine, Hong Kong, Asia e Cina, fino a stabilirsi sull’Isola di Wight, con sua moglie e la loro figlia.

A Kowloon, in particolare, West, rimase affascinato dal fenomeno chiamato desire lines, per cui i sentieri non tracciati emergono rispetto a quelli ufficiali, semplicemente perché le persone spezzano quello che è stato costruito da un progetto, per seguire invece la strada più utile. Nel suo “mondo bellissimo”, slums e favelas, i quartieri bassi, vicinati popolari, come la sua “Neighborhhod”, sono costruiti sulla base di quello che serve e non su ciò che è estetico.

Porte e finestre sono piazzate dove le persone ne hanno bisogno, al posto di dove dovrebbero essere.

Russel West continua a usare colori, fili e ferro per riprodurre quello che ha visto e di cui è rimasto affascinato. I suoi colori a olio continuano a colare di notte, spontaneamente, come milioni di persone tracciano le proprie linee del desiderio, costruendo un nido in base alle proprie leggi umane, e dando vita a “centoottanta appartamenti”, a “Soho” o a una “favela”.

Mi diverte pensare a come alla fine di ogni giornata, dopo aver chiuso il mio studio per la notte, i miei dipinti continuano a costruirsi da soli nel buio, a colori, creando le loro linee del desiderio

Lui stesso utilizza l’arte e l’estetica per ricreare il segno naturale di qualcuno che ha deciso di rompere una strada asfaltata e tracciare un sentiero più rapido per il mercato. Un sentiero che non sarà su nessuna cartina o piano regolatore, che non risulterà coerente con i colori e gli schemi di una città generata da un architetto. Un sentiero che sarà artistico perché nato dalla genuina ispirazione dell’uomo comune, che non pretende approvazione, ma che cerca solo di colmare i suoi desideri. Un mondo bellissimo.

Russell West, ‘Neighbourhood’, oil on wire

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Russel West, Neighbourhood, oil on wire, Woolff Gallery

Russell West was born in the U.K, Portsmouth, in 1964.
Russell has lived and travelled in London, the Philippines and
Hong Kong, Asia and China, until he settled on the Isle of Wight with his wife and their daughter.

In Kowloon, in particular, West was fascinated by the phenomenon called desire lines, where unmarked paths emerge, rather than the official ones, simply because people brake what has been built with a project to follow the most useful road. In his “wonderful world”, slums, favelas, his “Neighbourhood”, are built on the necessary and not on aesthetic principles.

Doors and windows are placed where people need them, rather than where they should be

Russel West continues to use colours, wires and iron to reproduce something that he has seen and was fascinated by. His oil colours continue to trickle down during the night, spontaneously, like millions of people draw their desire lines and build a nest, based on their human rules, by giving birth to “A Hundred and Eighty Apartments”, “Soho” or a “favela”.

It amuses me to think that at the end of every day, after locking up my studio for the night, my paintings continue to build themselves on their own in the dark in full colour, creating their desire lines

He himself uses art and aesthetics to create the natural sign of someone who decided to break a paved road and draw a quicker path to the market. A path that won’t be on any map or town plan, that won’t be coherent with colours and schemes of a city generated by an architect. A path that will be artistic because born from the genuine inspiration of a common person that doesn’t search for approval, but that tries only to fill his desires. A wonderful world.

 

Capteurs

Elodie Barthélemy (1965, Bogota) è un’artista franco-haitiana e la sua arte mette in relazione la storia, le situazioni politiche e le questioni filosofiche. Attraverso scultura, installazioni, pittura e performance l’artista ritrova la sua coscienza. La guerra, ma spesso la vita sono protagonisti delle sue opere, che utilizzano materiali e strumenti diversi. Elodie anima anche il collettivo Haiti Action Artistes, creato dopo il sisma del 2010.

L’artista spiega che, un giorno, nel suo atelier ha creato un’istallazione che ha nominato “sensori”: un filo di ferro contorto piantato in una manciata d’argilla. Questi sensori hanno invaso tutto il suolo.

Mi sono seduta a terra e ho osservato. Ho atteso. Ho modificato e migliorato il dispositivo dei sensori. Li ho messi in relazione. Ho aspettato ancora. Non è successo niente. Si sono rilevati essere dei sensori di silenzio. Mi sono sistemata e ho dipinto”.

Sensori” (capteurs) è il primo step creativo di quello che diventerà il suo “mater colorosa”, è la creazione, ma allo stesso tempo il motore per creare ancora.

La rete, le relazioni, riempiono la nostra vita. Abbiamo bisogno di essere o di sentirci, in qualche modo, connessi. Questa volta però il tentativo fallisce, ma, da un punto di vista più interessante, ha successo. I legami istaurati non creano rumore, come potrebbe suggerire l’immagine. Come dice Elodie, non succede nulla. Ci teniamo per mano, ma restiamo in silenzio. E quello che si genera è un’energia silenziosa. Abbiamo bisogno di sentirci parte di qualcosa, di unire i fili e questo ci provoca l’energia giusta per creare, nel silenzio, colore.

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Elodie Barthélemy, Capteurs, 2012, argile, fil de fer, fil de couleurs

Elodie Barthélemy (1965, Bogota) is a half French half Haitian artist and her art puts into prospective history, politics and philosophical matters. With the help of sculpture, painting, art installations and performances the artist discovers his conscience. War, but overall life are main characters of her works, which utilize different materials and instruments. Elodie also enlivens the organization Haiti Action Artistes, born after the 2010 earthquake.

The artist explains that in her atelier she created an installation named “detectors”: a metal wire planted in a handful of clay. These sensors have invaded all the soil.

I sat on the ground and I observed. I waited. I modified and improved the sensor machine. I put them into relation. I waited once more. Nothing happened. It turned out they were silence sensors. I settled and started painting”.

Sensors” (capteurs) is the first creative step, the one that will become his “mater colorosa”, its creation but at the same time engine for new makings.

Relations fill our life. We need to be or to feel that, in some way, we are connected. This time the attempt fails, but, from a more interesting point of view, it is successful. Relations built don’t make noise, as the image could suggest. As the artist says, nothing happens. We hold hands, but we keep silent. What is generated is a silent energy. We need to believe to be part of something, to connect the lines, and this generates the correct energy to create, in silence, color.

Organic highway

“I musei e le collezioni sono stracolmi, i pavimenti stanno per cedere, ma lo spazio reale esiste”.

(Micheal Heizer)

Mikael Hansen è uno degli esponenti di quello che è stato definito il movimento emergente natural architecture, che esplora il desiderio umano di riconnettersi alla terra, attraverso la costruzione di un ambiente.

Nel 1967, negli Stati Uniti, nasce la Land art, caratterizzata dall’intervento dell’artista sulla natura, come protesta a un’epoca basata sul consumismo, come rivoluzione per la nascita di una nuova forma d’arte, collegata a tutti i movimenti “popolari” (arte povera, arte concettuale, pop art etc.).

Intriso di una forte valenza politica, la Land art sfocia, in un’epoca differente nell'”architettura naturale”, che conserva l’aspetto originario, ma prendendo piuttosto la forma dell’attivismo che quella della protesta.

“Organic highway” diventa, in questo modo, la rivisitazione di “A Line Made By Walking in chiave moderna. L’opera di Richard Long, all’epoca (1967) studente alla St Martin’s School of Art, è una linea in un prato, che era anche il suo sentiero, mentre non andava da nessuna parte. La sua intenzione era di “fare” una nuova arte che fosse anche un nuovo modo di camminare: “walking as art”, come la definì.

L’arte dematerializzata si impone in contrasto con il consumismo e il materialismo.

Nel 1995 l’artista danese Mikael Hansen, ripropone nella regione di Syddanmark (Botofte), un sentiero costruito con rami in un bosco: una costruzione naturale, nel naturale, una sovrapposizione, una ridondanza che esplicita la creazione.

Un sentiero, che ancora una volta rende visibile il passaggio umano, ma che lo rende paradossalmente anche più complicato.

L’uomo ricerca il suo legame con la natura perduto, esce fuori dalle strutture che lui stesso ha progettato, ricerca la semplicità, insita nelle foglie, nel legno, nei luoghi incontaminati, eppure non può fare a meno di trasformare ciò che trova, inseguendo la sua natura di essere creativo.

“Prima o poi, i rami e le foglie che formano l’involucro si decomporranno e verranno assorbite nel paesaggio, come le pietre cadranno dalle fondamenta e, negli anni, si logoreranno fino a diventare solo ciottoli”.

(Francesca Tatarella)

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Mikael Hansen, Organic Highway, 1995 Wood 60 x 3,5 m

“Museums and collections are overflowing, floors collapse, but the real space exists”.

(Micheal Heizer)

Mikael Hansen is one of the exponents of the emerging art movement that is defined as natural architecture; this art explores mankind’s desire to reconnect to the earth, through the built environment.

In the 70’s, in USA, Land Art was born, characterized by the intervention of artists on nature, like a protest to an era based on consumerism, like a revolution for the birth of a new art movement, linked to all the other popular movements (Arte povera, conceptualism, pop art etc.).

Imbued with a strong political meaning, land art results, in a different age, in the natural architecture, that conserves the natural aspect, but acts as a form of activism rather than protest.

“Organic highway” becomes in this way a revisitation of “A Line Made By Walking”, through a modern key. The oeuvre by Richard Long, that at the time (1967) was a student at St Martin’s School of Art , was a straight line in a grass field, which was also his own path, going ‘nowhere’. His intention was to make a new art that was also a new way of walking: walking as art.

The dematerialized art imposes itself in contrast with consumerism and materialism. In 1995 the Danish artist Mikael Hansen, riproposed in the region of Syddanmark (Botofte), a path built with branches in woods already made of grass: a natural architecture in nature, an overlap, a redundancy that shows the creation. A path, that one more time, shows the human passage, making it became even more complicated.

The human being searches for his lost link with nature, he escapes from the architectures that he himself has built, searching for simplicity, intrinsic in leaves, in wood, in uncontaminated places but the only thing that he can’t resist is the urge to transform everything that he finds, chasing in this way his nature of a creative human being.

“Sooner or later, the branches and leaves that form their outer shells will rot and be absorbed back into the landscape, just as stones will fall from foundations and, over the ages, be worn away until they are just pebbles”.

(Francesca Tatarella)

Un bambino all’inferno – A boy in hell

Jérôme Zonder, giovane artista uscito dall’accademia delle belle arti di Parigi, sviluppa da dieci anni un’opera virtuosa centrata sul disegno, spesso in grande formato, che suscita allo stesso tempo ammirazione e disgusto. Nel suo lavoro si riconoscono tante influenze (Dürer, Ingres, Degas, McCarthy etc.), ma la narrazione occupa un posto originale e importante.

Zonder cerca di ricostruire la complessità del mondo, il suo carattere eterogeneo, e per farlo cerca di ottenere quello che lui chiama “poligrafia”, attraverso un disegno cellulare, una linea narrativa intima, più interiore, e uno spazio più classico nella rappresentazione.

“Il mio principio di lavoro funziona per capillarità, seguendo un sistema di ramificazione che, a partire da un postulato iniziale, esplora dei nuovi territori”.

La sua opera è incentrata sulla nozione di limite: invadere il reale e allo stesso tempo reindirizzare lo spettatore alla sua natura simbolica narrativa.

Il suo lavoro, fortemente critico, è stato equiparato a quello dei “Nouveaux rèalistes”, movimento che rivaluta la posizione dell’artista nel contesto di una società dei consumi, riaffermando gli ideali umanistici di fronte alla espansione industriale.

Nel lavoro di Zonder si passa dallo stile infantile a quello fumettistico, dall’iperrealismo all’aspetto materialista, dalla citazione di Walt Disney alla ripresa materialista delle foto dei campi di sterminio del terzo Reich, fino ai disegni con le dita, che partono alla ricerca delle origini delle prime immagini, gli istinti, le storie di guerre.

Nell’opera Pierre-Francois (di cui abbiamo anche la versione Pierre-Francois et le chat qui rit) ci troviamo davanti a un semplice ritratto.

E’ questo uno dei pochi disegni dell’autore che non espone inserti cartoon, atti sessuali o violenti, rappresentazioni iconografiche e citazioni, bambine che eseguono fellatio, saluti nazisti, scene macabre.

Un occhiolino a Les enfants du paradis, che sembra del tutto paradossale, dato che nella sua serie Jeux d’enfants, Zonder descrive un mondo fatto di perversioni fanciullesche e immoralità pensate, che si avvicina più a un universo infernale.

Ci sembra di essere davanti a un semplice ritratto. Ma, ancora una volta, la narrazione è più importante del disegno stesso. Dopo aver conosciuto la storia, quello che guardiamo, attraverso gli occhi di Pierre Francois ci sembra diverso. Non possiamo più far finta di nulla. Ma possiamo scegliere: attraversare, insieme con lui, una foresta tenebrosa o restare fermi e cercare di intravedere nei suoi occhi un barlume di luce.

“È la narrazione che ci fa entrare nel disegno, il corpo ci tiene alla superficie. Disegnare, per me, è essere senza fine tra distanza e vicinanza, figurazione e astrazione, attrazione e repulsione”.

 

1

Pierre-­François, 2011

mine de plomb et fusain sur papier,

 100x70cm

  Collection privée, France

Jérôme Zonder, a young artist from the academy of arts of Paris, has been developing over ten years a work, center on the drawing, especially in a big format and that create admiration and revulsion.

In his work we can recognize a lot of influences, but narration takes an original and important place.

Zander tries to rebuild the complexity of the world, its heterogeneous nature and in order to do this, he tries to obtain the “polygraphy” (as he calls it) with a cellular drawing, a deep narrative line, deeply interior, and a more classic space in the representation.

“My creation system operates with a capillary action, following a system of ramifications that, starting from an initial postulate, explore new territories”.

His work is centered on the notion of limit: invade the reality and in the same time, re-send the spectator in his symbolic and narrative nature.

His work, strongly critical, has been compared to the works of the “Nouveaux Rèalistes”, the movement that revalues the position of the artist in the context of a consumer society of the XX century, reaffirming humanistic ideas in front of an industrial expansion.

In the work of Zander we pass from childhood to cartoon style, from realism to material aspect, from Walt Disney quotes to materialistic retakes of concentration camps photographies, to finger drawings, that search for the first images, instincts, war stories.

In the oeuvre Pierre-François (there is also the version Pierre-Francois et le chat qui rit) we are facing a simple portrait. This is one of the author’s few drawings that does not expose cartoon inserts, little girls during fellatio, Nazi greetings and other macabre scenes.

A wink to Les enfants du paradis, that appears completely paradoxical, given that in his sequence Jeux d’enfants, Zander describes a world made of childlike perversion and conceived wickedness, that resemble more to an infernal world. This time, we seems to be in front of a simple portrait. But, again, narration is more important than drawing. After knowing the story, we see something, through Pierre François’ eyes, that appears different. We can not be indifferent. We can choose: either to pass through a somber forest with him or to stay motionless and try to glimpse in his eyes a light flicker.

“The narration permits us to enter the drawing, while our body holds us on the surface. Drawing is for me, being without an end between distance and proximity, representation and abstraction, attraction and repulsion”.

Silurian Blue

Chiyuki Sakagami (esponente dell’Art Brut) nasce nel 1961 in Giappone, ma afferma di essere venuta al mondo 6 miliardi di anni fa, nel mare precambriano, dove i pesci le hanno insegnato a sopravvivere nelle acque profonde dell’oceano. Dopo aver vagato per diversi continenti si è ritrovata su un’isola vulcanica, risvegliata dal sonno e circondata dall’essere umano.
Sakagami disegna, nelle sue opere, quello che ha visto durante la sua lunga peregrinazione, dall’era paleozoica alla mesozoica. Ogni anno produce tre o quattro lavori, perché l’energia e la concentrazione necessarie alla realizzazione sono troppo affaticanti per il suo corpo e la sua mente.

La forma è generata da un gesto automatico, che si sviluppa in tratti e punti, riprese più e più volte, fino a quando la composizione occupa tutta la superficie della tela: proprio come il processo che genera un ricordo, l’autrice giapponese, cerca un modo per ritrovare la sua casa, il suo ambiente sicuro.

Ed ecco che il microcosmo è creato: un universo che evoca animali e creature fantastiche, un mondo esistito tanto tempo fa, circondato solo dal rumore silenzioso degli abissi marini, dove, probabilmente, l’ostilità umana è annientata e inghiottita dal “silurian blue”.

Gli uomini hanno un’arma che chiamano linguaggio. Non oso utilizzarla.

 Chiyuki Sakagami Quepzalcoatl Azul, 1979 huile sur toile 168 x 137 cm Photo : Olivier Laffely, Atelier de numérisation - Ville de Lausanne Collection de l’Art Brut, Lausanne no inv. cab-12760

Chiyuki Sakagami
Quetzalcoatl Azul, 1979
huile sur toile
168 x 137 cm
Photo : Olivier Laffely, Atelier de numérisation – Ville de Lausanne
Collection de l’Art Brut, Lausanne
no inv. cab-12760

 

Chiyuki Sakagami (Art Brut exponent), was born in 1961 in Japan, but she declares that she came into the world 6 billion years ago, in the Precambrian Sea, where fish learnt her to survive in the deep ocean’s water. After her trip in different continents, she woke up in a volcanic island, where there was the human being.

In her works, Sakagami draw what she saw in her long journey, from the Paleozoic until the Mesozoic Era. Every year she produces three or four works, because the required energy and concentration strains her body and her mind.

The form is generated from an automatic gesture, in lines and dots, that are repeated until they cover the entire surface of her works: exactly like the process that produces a souvenir, the Japanese artist tries to recreate her home, her safe environment.

Here’s how the microcosm is created: a universe that evokes animals and fantastic creatures, a world of many years ago, surrounded by the silent noise of the marine abyss, where, probably, the human hostility is crushed by the Silurian Blue.

“Human beings have a weapon called “language”. But I dare not use such language now.”